И, вместе с тем, возможен ли путь вперед иначе как за счет разрушения этого совершенства? Так было однажды с классицизмом, так случилось потом с абсурдизмом. Но при этом разве абсурдизм был сознательной попыткой возрождения классицистских форм? И так ли безупречны все эти параллели с классицизмом? Да, в театре абсурда внимание обычно сосредоточивается на актере. Однако в самом ли деле перед нами «актерский» театр? Разве этот актер — не игрушка в руках режиссера, не та самая «сверхмарионетка», о которой мечтал отнюдь не бывший поклонником классицизма Гордон Крэг? И разве все эти «крупные планы» абсурдистского театра не от принесенного XX веком нового искусства — кино? И разве время абсурдизма, если продолжить сравнение с предшествующими театральными системами — это то самое «космическое время», которое знал Шекспир? Не точнее ли будет назвать его «остановившимся» временем, ибо Время Шекспира было полно движения, оно было временем самообновляющимся и животворным…

Единства абсурдизма оказались своеобразным кризисным итогом многих тенденций искусства XX столетия. Здесь запечатлелось и влияние кино, и тяга ко «вселенским масштабам», принесенная авангардом первых десятилетий нашего века, и накапливавшаяся в театре от года к году потребность в наибольшей концентрации материала. Абсурдизм, создавая свою сценическую практику, словно обернулся лицом ко всем пройденным десятилетиям XX века, внимательно вглядываясь в них, заимствуя все, что он был способен усвоить. Но, стоя к ним лицом, он стоял спиной к будущему. Отрицая прогресс, он тем самым, согласно элементарной логике, отрицал будущее и для себя самого. Это значило, что двинуться дальше можно было, только его преодолев. Именно преодолев. Просто пройти мимо абсурдизма, с его горечью и отчаянием, порожденными состоянием буржуазного общества, было невозможно. Как хорошо сказал Эрик Бентли, «буржуазная идеология и впрямь оказалась несостоятельной.